Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica

Noi sbrigammo già il funerale grottesco della Bellezza passatista (romantica, simbolista e decadente) che aveva per elementi essenziali il ricordo, la nostalgia, la nebbia di leggenda prodotta dalle distanze di tempo, il fascino esotico prodotto dalle distanze di spazio, il pittoresco, l’impreciso, l’agreste, la solitudine selvaggia, il disordine multicolore, la penombra crepuscolare, la corrosione, il logorio, le sudicie traccie degli anni, lo sgretolarsi delle rovine, la muffa, il sapore della putrefazione, il pessimismo, la tisi, il suicidio, le civetterie dell’agonia, l’estetica dell’insuccesso, l’adorazione della morte.
Dal caos delle nuove sensibilità contradittorie, nasce oggi una nuova bellezza che, noi Futuristi, sostituiremo alla prima, e che io chiamo Splendore geometrìco e meccanico.
Questo ha per elementi essenziali: l’igienico oblio, la speranza, il desiderio, la forza imbrigliata, la velocità, la luce, la volontà, l’ordine, la disciplina, il metodo; il senso della grande città; l’ottimismo aggressivo che risulta dal culto dei muscoli e dello sport; l’immaginazione senza fili, l’ubiquità, il laconismo e la simultaneità che derivano dal turismo, dall’affarismo e dal giornalismo; la passione per il successo, il nuovissimo istinto del record, l’entusiastica imitazione dell’elettricità e della macchina; la concisione essenziale e la sintesi; la precisione felice degl’ingranaggi e dei pensieri bene oliati; la concorrenza di energie convergenti in una sola traiettoria vittoriosa.
I miei sensi futuristi percepirono per la prima volta questo splendore geometrico sul ponte di una dreadnought. Le velocità della nave, le distanze dei tiri fissate dall’alto del cassero nella ventilazione fresca delle probabilità guerresche, la vitalità strana degli ordini trasmessi dall’ammiraglio e subitamante divenuti autonomi, non più umani, attraverso i capricci, le impazienze e le malattie dell’acciaio e del rame: tutto ciò irradiava splendore geometrico e meccanico. Sentii l’iniziativa lirica dell’elettricità correre attraverso il blindaggio delle torri quadruple, scendere per tubi blindati fino alla santabarbara, traendone gli obici fino alle culatte, fino alle volate emergenti. Mira in altezza, in direzione, alzo, fiamma, rinculo automatico, slancio personalissimo del proiettile, urto, sconquasso, odore di uova fradice, gas mefitici, ruggine, ammoniaca, ecc. Questo nuovo dramma pieno d’imprevisto futurista e di splendore geometrico, è per noi centomila volte più interessante della psicologia dell’uomo, con le sue combinazioni limitatissime.
Le grandi collettività umane, maree di faccie e di braccia urlanti, possono talvolta darci una leggiera emozione. Ad esse, noi preferiamo la grande solidarietà dei motori preoccupati, zelanti e ordinati. Nulla è piu bello di una grande centrale elettrica ronzante che contiene la pressione idraulica di una catena di monti e la forza elettrica di un vasto orizzonte, sintetizzate nei quadri marmorei di distribuzione, irti di contatori, di tastiere e di commutatori lucenti. Questi quadri sonoi nostri soli modelli in poesia. Abbiamo come precursori i ginnasti e gli equilibristi, che realizzano negli sviluppi, nei riposi e nelle cadenze delle loro muscolature quella perfezione scintillante d’ingranaggi precisi, e quello splendore geometrico che noi vogliamo raggiungere in poesia colle parole in libertà.
1. Noi distruggiamo sistematicamente l’Io letterario perché si sparpagli nella vibrazione universale, e giungiamo ad esprimere l’infinitamente piccolo e le agitazioni molecolari. Es.: Fulmineo agitarsi di molecole nel buco prodotto da un obice (ultima parte di Forte Cheittam-Tépé, nel mio ZANG TUMB TUMB). La poesia delle forze cosmiche soppianta così la poesia dell’umano.
Vengono abolite le antiche proporzioni
(romantiche, sentimentali e cristiane) del
racconto, secondo le quali un ferito in
battaglia aveva una importanza esageratissima
in confronto degli strumenti di distruzione
delle posizioni strategiche e delle condizioni
atmosferiche. Nel mio poema ZANG TUMB TUMB io
descrivo la fucilazione di un traditore bulgaro
con poche parole in libertà, mentre prolungo
una discussione di due generali turchi sulle
distanze di tiro e sui cannoni avversarii
Notai infatti nella batteria De Suni, a Sidi-
Messri, nell’ottobre 1911, come la volata
lucente e aggressiva di un cannone arroventato
dal sole e dal fuoco accelerato renda quasi
trascurabile lo spettacolo della carne umana
straziata e morente.
2. Ho più volte dimostrato come il sostantivo, sciupato dai molteplici contatti o dal peso degli aggettivi parnassiani e decadenti, riacquisti il suo assoluto valore e la sua forza espressiva quando vien denudato e isolato. Fra i sostantivi nudi, io distinguo il sostantivo elementare e il sostantivo sintesi-moto (o nodo di sostantivi). Questa distinzione non assoluta, risulta da intuizioni quasi inafferrabili. Secondo un’analogia elastica e comprensiva, vedo ogni sostantivo come un vagone o come una cinghia messa in moto dal verbo all’infinito.
3. Salvo bisogni di contrasti o di mutamento di
ritmi, i diversi modi e tempi del verbo devono
essere aboliti poiché essi fanno del verbo una
ruota sgangherata di diligenza che si adatta
alle scabrosità delle strade di campagna, ma
non può girare velocemente su una strada
liscia. Il verbo all’infinito, invece, è il
moto stesso del nuovo lirismo, avendo la
scorrevolezza di una ruota di treno, o di
un’elica d’aeroplano.
I diversi modi e tempi del verbo esprimono un
pessimismo prudente e rassicurante, un egotismo
ristretto, episodico, accidentale , un alto e
basso di forza e di stanchezza, di desiderio e
di delusione, delle soste, insomma, nello
slancio della speranza e della volontà. Il
verbo all’infinito esprime l’ottimismo stesso,
la generosità assoluta e la follia del
Divenire. Quando io dico: correre, qual’è il
soggetto di questo verbo? Tutti e tutto: cioè
irradiamento universale della vita che corre e
di cui siamo una particella cosciente. Es.:
Finale del Salone d’albergo del parolibero
Folgore. Il verbo all’infinito è la passione
dell’io che si abbandona al divenire del tutto,
la continuità eroica, disinteressata dello
sforzo e della gioia di agire. Verbo
all’infinito – divinità dell’azione.
4. Mediante uno o più aggettivi isolati tra parentesi o messi a fianco delle parole in libertà dietro una riga perpendicolare (in chiave), si possono dare le diverse atmosfere del racconto e i toni che lo governano. Questi aggettivi-atmosfera o aggettivi-tono non possono essere sostituiti da sostantivi. Sono convinzioni intuitive difficilmente dimostrabili. Credo però che isolando p. es. il sostantivo ferocia (o mettendolo in chiave, in una descrizione di strage) si otterrà uno stato d’animo di ferocia fermo e chiuso in un profilo netto. Mentre, se io pongo tra parentesi o in chiave l’aggettivo feroce, ne faccio un aggettivo-atmosfera o aggettivo-tono, che avvilupperà tutta la descrizione della strage senza arrestare la corrente delle parole in libertà.
5. Malgrado le più abili deformazioni, il periodo sintattico conteneva sempre una prospettiva scientifica e fotografica assolutamente contraria ai diritti della emozione. Colle parole in libertà questa prospettiva fotografica viene distrutta e si giunge naturalmente alla multiforme
prospettiva emozionale. (Es.: Uomo + montagna + vallata del parolibero Boccioni.)
6. Colle parole in libertà, noi formiamo talvolta delle tavole sinottiche di valori lirici, che ci permettono di seguire leggendo contemporaneamente molte correnti di sensazioni incrociate o parallele. Queste tavole sinottiche non devono essere uno scopo, ma un mezzo per aumentare la forza espressiva del lirismo. Bisogna dunque evitare ogni preoccupazione pittorica, non compiacendosi in giochi di linee, né in curiose sproporzioni tipografiche.
Tutto ciò che nelle parole in libertà non
concorre ad esprimere col nuovissimo splendore
geometrico-meccanico la sfuggente e misteriosa
sensibilità futurista, deve essere
risolutamente bandito. Il parolibero Cangiullo
in Fumatori II°, fu felicissimo nel dare con
questa analogia disegnata:

F U M A R E

le lunghe e monotone fantasticherie e
l’espandersi della noia-fumo di un lungo
viaggio in treno.

Le parole in libertà, in questo sforzo continuo
di esprimere colla massima forza e la massima
profondità, si trasformano naturalmente in
auto-illustrazioni, mediante l’ortografia e
tipografia libere espressive, le tavole
sinottiche di valori lirici e le analogie
disegnate. (Es.: Il pallone disegnato
tipograficamente nel mio ZANG TUMB TUMB) Appena
questa maggiore espressione è raggiunta, le
parole in libertà ritornano al loro fluire

normale. Le tavole sinottiche di valori sono
inoltre la base della critica in parole in
libertà. (Es.: Bilancio 1910-1914 del
parolibero Carrà.)
7. L’ortografia e la tipografia libere espressive servono inoltre ad esprimere la mimica facciale e la gesticolazione del narratore.
Così le parole in libertà giungono ad
utilizzare
(rendendola completamente) quella parte di
esuberanza comunicativa e di genialità
epidermica che è una delle caratteristiche
delle razze meridionali. Questa energia
d’accento, di voce e di mimica che finora si
rivelava soltanto in tenori commoventi e in
conversatori brillanti, trova la sua
espressione naturale nelle sproporzioni dei
caratteri tipografici che riproducono le
smorfie del viso e la forza scultoria e
cesellante dei gesti. Le parole in libertà
diventano così il prolungamento lirico e
trasfigurato del nostro magnetismo animale.
8. Il nostro amore crescente per la materia, la volontà di penetrarla e di conoscere le sue vibrazioni, la simpatia fisica che ci lega ai motori, ci spingono all’uso dell’onomatopea.
Il rumore, essendo il risultato dello
strofinamento o dell’urto di solidi, liquidi o
gas in velocità, l’onomatopea, che riproduce
il rumore, è necessariamente uno degli elementi
più dinamici della poesia. Come tale
l’onomatopea può sostituire il verbo
all’infinito, specialmente se viene opposta ad
una o più altre onomatopee. (Es.: l’onomatopea
tatatata delle mitragliatrici, opposta
all’urrrraaaah dei Turchi nel finale del
capitolo “Ponte”, del mio ZANG, TUMB, TUMB).
La brevità delle onomatopee permette in questo
caso di dare degli agilissimi intrecci di ritmi
diversi. Questi perderebbero parte della loro
velocità se fossero espressi più
astrattamente, con maggior sviluppo, cioè senza
il tramite delle onomatopee.
Vi sono diversi tipi di onomatopee:
a)Onomatopea diretta imitativa elementare realistica, che serve ad arricchire di realtà brutale il lirismo e gli impedisce dì diventare troppo astratto o troppo artistico. (Es.: pic pac pum, fucileria.) Nel mio Contrabbando di guerra, in ZANG, TUMB, TUMB,, l’onomatopea stridente ssiiiii dà il fischio di un rimorchiatore sulla Mosa ed è seguita dall’onomatopea velata ffiiii ffiiiiiii, eco dell’altra riva. Le due onomatopee mi hanno evitato di descrivere la larghezza del fiume, che viene così definita dal contrasto delle due consonanti s ed f.
b)Onomatopea indiretta complessa e analogica. Es.: nel mio poema Dune l’onomatopea dum-dum-dum-dum esprime il rumore rotativo del sole africano e il peso arancione del cielo, creando un rapporto tra sensazioni di peso, calore, colore, odore e rumore. Altro esempio: l’onomatopea stridionla stridionla stridionlaire che si ripete nel primo canto del mio poema epico La Conquete des Etoiles forma un’analogia fra lo stridore di grandi spade e l’agitarsi rabbioso delle onde, prima di una grande battaglia di acque in tempesta.
c) Onomatopea astratta, espressione rumorosa e incosciente dei moti più complessi e misteriosi della nostra sensibilità. (Es.: nel mio poema Dune, l’onomatopea astratta ran ran ran non corrisponde a nessun rumore della natura o del macchinismo, ma esprime uno stato d’animo.)
d)Accordo onomatopeico psichico, cioè fusione di 2 o 3 onomatopee astratte.
9. L’amore della precisione e della brevità essenziale mi ha dato naturalmente il gusto dei numeri, che vivono e respirano sulla carta come esseri vivi nella nostra nuova sensibilità numerica. Es.: invece di dire, come qualsiasi scrittore tradizionale: “un vasto e profondo rintocco di campana” (notazione imprecisa e perciò inefficace), oppure, come un contadino intelligente: “questa campana si può dire dal villaggio tale o tal’altro” (notazione più precisa ed efficace), io afferro con precisione intuitiva la potenza del rimbombo e ne determino l’ampiezza, dicendo “campana rintocco ampiezza 20 kmq.” Io do così tutto un orizzonte vibrante e una quantità di esseri lontani che tendono l’orecchio al medesimo suono di campana. Esco dall’impreciso, dal banale, e m’impadronisco della realtà con un atto volitivo che soggioga e deforma originalmente la vibrazione stessa del metallo.
I segni matematici + – x = servono a ottenere
delle meravigliose sintesi e concorrono, colla
loro semplicità astratta d’ingranaggi anonimi,
a dare lo splendore geometrico e meccanico. Per
esempio, sarebbe stata necessaria almeno
un’intera pagina di descrizione, per dare
questo vastissimo e complicato orizzonte di
battaglia, che ha trovato invece questa
equazione lirica definitiva: “orizzonte =
trivello acutissimo del sole + 5 ombre
triangolari (1 km.di lato) + 3 losanghe di luce
rosea + 5 frammenti di colline + 30 colonne di
fumo + 23 vampe”.
Io impiego l’x, per indicare le soste
interrogative del pensiero. Elimino così il
punto interrogativo, che localizzava troppo
arbitrariamente su un punto solo della
coscienza la sua atmosfera di dubitazione.
Coll’x matematico, la sospensione dubitativa si
spande ad un tratto sull’intera agglomerazione
di parole in libertà.
Sempre intuitivamente, io introduco tra le
parole in libertà dei numeri che non hanno
significato né valore diretto, ma che
(indirizzandosi fonicamente e otticamente alla
sensibilità numerica) esprimono le varie
intensità trascendentali della materia e le
rispondenze incrollabili della sensibilità.
Io creo dei veri teoremi o delle equazioni
liriche, introducendo dei numeri intuitivamente
scelti e disposti nel centro stesso di una
parola, con una certa quantità di + – x =, io
do gli spessori, il rilievo, i volumi delle
cose che la parola deve esprimere. La
disposizione + – + – + + x serve a dare, per
es. i cambiamenti e l’acceleramento di
velocità di un automobile. La disposizione
serve a dare l’affastellamento di sensazioni
eguali. (Es.: “odore fecale della dissenteria
+ puzzo melato dei sudori della peste + tanfo
ammoniacale ecc. “, nel Treno di soldati
ammalati del mio ZANG, TUMB, TUMB).
Così al “ciel antérieur où fleurit la beauté”
di Mallarmé, noi sostituiamo lo splendore
geometrico e meccanico e la sensibilità
numerica nelle parole in libertà.

F.T. Marinetti, Milano 18 marzo 1914

Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica

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